公元742年是李白一生中最辉煌的时期，力士脱靴，贵妃捧砚，李白之名传天下。然仅两年之后，李白被唐玄宗赐金放还，失意不言而喻，故试图通过寻仙访道舔舐伤口，释放心中的情绪。游王屋山，本想拜访司马承祯，然行至阳台宫方知司马承祯已仙逝数年，苦痛之情可想而知！而司马承祯虽已离世，阳台宫中尚存其所作的山水壁画，画中仙鹤、云气、山形、涧壑，引人入胜。于是，李白有感而发，写了《上阳台》：“山高水长，物象千万，非有老笔，清壮何穷。”此诗不仅描写了王屋山的自然景色，亦是对道家经义的感悟，以及对司马承祯的崇敬和赞叹。

两宋之交，《上阳台帖》流出内府，归赵孟坚（1199—1295）、贾似道（1213—1275）。卷前及隔水上钤有宋赵孟坚“子固”（白文）、“彜斋”（朱文）、贾似道“秋壑图书”（朱文）三印。后为元代大收藏家张晏（元大德至延祐年间）所藏，钤印鉴数方，并书跋于后：“谪仙书传世绝少，尝云：欧、虞、褚、陆真书奴耳。自以流出于胸中，非若他人积习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。当时沈香亭待醉，高力士脱靴，宜多时。”跋文左下钤“逢山彦清”（朱文）、“端本家传”（朱文）二印。

欧阳玄（1273—1357），字原功，号圭斋、平心老人、霜华山人。曾任辽、金、宋三史总裁官、翰林学士、光禄大夫。于史学、诗文方面成就卓著。擅书法，行、草学苏轼，刚劲流畅，风度不凡。元代书法家欧阳玄题诗云：“唐家公子锦袍仙，文采风流六百年。不见屋梁明月色，空余翰墨化云烟。欧阳玄观。”下钤“欧阳玄印”朱文印一方。其后有金华王余庆“至正丁亥（1347年）正月”观款，时在“同里陈达氏京师寓舍观志之斋。”又危素识“东阳童梓良仲携此过余金台坊寓舍，获观之，想其飘然有凌云之思”。又驺鲁观款，时在危素寓舍。王余庆，字叔善，金华（今属浙江）人。曾任宜文阁鉴书博士、奉训大夫兼经筵译文官及江南行台监察御史等，以儒学名重当世。危素（1303—1372），字太朴，号云林。金谿（今江西金溪）人，一作临川（今江西抚州）人。博学善文辞。元代书法名家，精鉴赏。与王余庆一同于至正元年（1341）任职宣文阁检讨，后官至参知政事、翰林学士。入明授侍讲学士知制诰。观志斋及金台坊均是江南士人在元大都（今北京）的寓所，故可推知，元代时，《上阳台帖》主要在北方流传，后或随藏家归乡而进入江南地区。

相似字比较：左一《游目帖》、左二《祭侄文稿》、左三《上阳台帖》、左四《张好好诗》

另有论者，以唐代张彦远《法书要录》、韦绩《墨薮》均未提及李白，从而认为李白不善书，甚至认为流传的李白书作皆伪。这个说法可追溯至宋代的邵博（约1122—1152后）。邵氏《闻见后录》有曰：“世传李太白草书数轴乃葛叔忱伪书。叔忱豪放不群，或叹太白无字画可传。叔忱偶在僧舍纵笔作字一轴，题之曰李太白书。且与其僧约异日无语。人每欲其僧信于人也。其所谓得之丹徒僧舍者，乃书之丹徒僧舍也。今世所传《法书要录》《法书苑墨薮》等书，着古今能书人姓名尽矣，皆无太白书之品第也。太白自负王霸之略，饮酒鼓琴，论兵击剑，炼丹烧金，乘云仙去。其志之所存者，靡不振发之。而草书奇倔如此，宁谦退自晦无一言及之乎？叔忱翰墨自絶人，故可以戏一世之士也。晁以道为予言如此。”（2）邵博听闻葛叔忱曾为李白没有留下墨迹而感到非常遗憾，于是在僧舍纵笔伪作李白书。邵博还论及唐代的《法书要录》《法书苑墨薮》均不载李白之名，并通过李白自负的性格，推论若李白善书，定不甘于隐匿自己的才华，言下之意即李白不善书。葛叔忱，名蕴，字叔忱，处州（今属浙江丽水）人，后徙丹徒。北宋嘉祐八年（1063）进士。长于诗，又特善书，或以淡墨尘纸戏为之，假古人之名，闻者以传，而人莫能辨也。黄庭坚《山谷集》亦言：“李翰林醉墨，是葛八叔忱赝作，以尝其妇翁诸苏，果不能别。”（3）另董逌《广川书跋》：“稿书，世传李太白遗文，或谓谢氏子弟诳武功苏才元所书，更不复详考所出，而推举过重，便谓不减鲁公……世人爱李太白名至伪书一卷，亦声价增重，岂以人可想故耶世人爱李太白名，至伪书一卷，亦声价增重，岂以人可想故耶？”（4）可见，宋代确有不少伪赝李白之作。然若因此而全然否定李白书作未免过于武断。因为这也恰恰说明，李白能书，且为人所喜爱，方有赝作之横行。从另一方面说，黄庭坚、董逌既已能辨别伪书，说明伪书是有破绽的，故而能为人所辨识。事实上，唐代史料笔记中对于李白能书已有记录。如唐人孟綮（生卒不详，唐晚期人）《本事记》中曾记：“玄宗命白为宫中行乐诗。二人张朱丝阑于前，白取笔抒思，十篇立就。笔迹遒利，凤峙龙拿。”又唐人裴敬《翰林学士李公墓碑》言“予尝过当涂，访翰林旧宅。又于浮屠寺化城之僧，得翰林自写《访贺监不遇》诗……又于历阳郡得翰林《与刘尊师书》一纸，思高笔逸。”（5）可见，李白能书，并且善书，其笔下“笔迹遒利，凤峙龙拿”。

相似字比较：左《祭侄文稿》、中《上阳台帖》、右《张好好诗》

金末元初，许衡（1209—1281）跋李白《自书诗卷》云：“第观其草法之神，迅如奔雷，疾如掣电，出规入矩，飞舞自得，即使旭素见之，亦当掣肘逊避。”元人郑杓（生卒不详）《衍极》谓：“太白姓李名白，一字长庚，为翰林供奉……善楷隶行草。”元末陶宗仪（1321－约1412年）《书史会要》亦曰：“李白字太白，一字长庚，兴圣皇帝九世孙，官至翰林供奉。善楷隶行草。”又言“尝作行书有‘乘兴踏月，西入酒家，不觉人物两忘，身在世外’一帖。字画尤飘逸，乃知不特以诗名也。”明初解缙（1369—1415）跋李白《自书诗卷》曰：“青莲此卷，真得草书之三昧者耶？不然，何其如行云流水之无不如意也。”由此可见，李白擅书，且水平相当高，特别是其草书甚至被推崇到与草圣张旭相颉颃的高度。此外，现藏于曲阜孔庙的《送贺八归越》石碑。此碑后有元至正二十二年（1362年）王元鼎题：“唐李翰林送贺八诗，初藏苕州李振叔家，今归宫宝刘公。至正壬寅春，过皖城，公出示。余见其字势雄伟，真有龙跃天门、虎卧凤阕者也。前后有绍兴小印，宋内府物也。公所蓄书画甚富，此帖当为刘氏神品，永宝藏之。仲春六日，金陵王元鼎题。”如王元鼎所题，字势雄伟，用笔跌宕。无论是从结字笔画笔势上看，《送贺八归越》石碑都与《上阳台帖》具有一致性。

元代书论家郑杓在《衍极》中认为：“太白得无法之法。”（8）可看作是对李白书风的概括性评断。而《上阳台帖》正体现了不为“法”所束缚的自由、豪放、壮美。清朱庭珍《筱园诗话》尝言:“无法之法是为活法、妙法，造诣至此，则法不可胜用矣。”虽指诗无定法，用来形容李白的字亦无不可。无拘无束，不拘小节，乘兴而诗，信笔挥洒，自成一格。《上阳台帖》可以说十分符合李白豪迈豁达、不受世俗羁绊的性格特点，也与其诗歌中气势磅礴的浑厚气息、奔涌而出的浪漫想象、震撼人心的激越情怀同一音调。正如启功先生所评：“所谓字如其人，李白用笔不循故常、天马行空，与李白的豪迈诗风相吻合，时代风格明显。”后世喜欢用“唐尚法”来概括唐代的书法特色和成就。然而，唐代的书法其实有两种风格：规范严谨的楷书流派和浪漫奔放自由狂草潮流，代表了两种不同的美。初唐时期，欧、虞、褚、薛，虽各自有各自的风范，然大抵仍是在王羲之的仪轨之下。经过百年酝酿演变发展至盛唐阶段时，才开始确立唐朝自己的书法新规范和美学标准，完成了由崇王到确立自身书法审美范式的创造性转化。张旭可谓狂放大胆书风的代表。据载，其往往醉后所书，字如飞瀑奔泻，时而浓墨粗笔，沉稳遒迈，时而细笔如丝，连绵直下，气势连贯，浑若天成，开创了浪漫主义书风，展现了以自然天性为追求的创作风格。解缙《书学传授》中谓李白书法传自张旭。“张长史旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。”（9）此说虽未必可靠，然李白与张旭同为“饮中八仙”，气味相投，时常共饮、切磋，艺术上难免潜移默化、互相影响。

[清]苏六朋太白醉酒图轴纸本设色 204．8cm×93．9cm 上海博物馆藏

中国艺术讲究诗书画印“四绝”“四全”。唐代以前，书法与诗歌虽有时会同时表现在同一创作主体身上，但不明显，也不具有普遍性。唐代时，以“身、言、书、判”为文官诠选的标准，从制度上带动了整个社会崇尚诗歌以及习书风气的盛行。故从唐代开始，书法艺术与其他艺术有了进一步密切的联系，尤其是书法与诗歌有了真正意义上的相互影响、相互融合。诗人兼书家，书家兼诗人在唐代，尤其是盛唐时期变得相当普遍。盛唐时期，论书诗得到发展繁荣，诗人喜爱书法，欣赏评论书法，直接参加书法创作，诗中有书，书中有诗，成为盛唐诗坛和书坛一道亮丽的风景线。中晚唐时期延续了盛唐时期的现象，诗人善书现象更加普遍，论书诗更多出现。李白可谓是其中的典型代表。《宣和书谱》中评价元稹（779—831年）书法时提出“诗中有笔，笔中有诗”的观点。然元稹并无书迹留存至今。而从《宣和书谱》所收唐代诗人书家来看如虞世南、贺知章、张旭，但他们诗歌方面的成就远不能与李白相提并论。最早将李白诗歌评价与其书法联系在一起的或为黄庭坚。其于《山谷题跋》云：“予评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议；及观其藁书，大类其诗，使人远想慨然。白在开元至德间不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤？”（11）黄庭坚谓李白书“大类其诗”，可谓一语中的。《宣和书谱》评其“乘兴踏月”一帖云：“字画尤飘逸”。朱谏（1455—1541）评其《草书歌行》云：“内有豪放之气，宋元以下，拘拘于常律者又有所不及也。”孙绪（1474—1547）评其《壮观》题字云：“字画飞动，如龙骧虎跃，怵心刿目。”顾元庆（1487—1565）评其《天若不爱酒帖》云：“字画豪放”。孔尚任（1648－约1718）评其《李青莲自书诗卷》云：“字法超放，若腾龙翔凤，目所罕见。”清周星莲（生卒不详）《临池管见》评其书云：“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。”明代许学夷（1563—1633）曾以不同时期的书体特征来比喻诗歌的发展演变：“诗体之变，与书体大略相类。《三百篇》，古篆也；汉魏古诗，大篆也；元嘉颜、谢之诗，隶书也；初唐歌行，章草也；李杜歌行，大草也；盛唐诸公近体不拘律法者，行书也；元和诸公之诗，则苏黄米蔡之流也。”（12）清代乔亿（1702—1788）也认为：“字画有篆隶真草，诗亦有之。古乐府，大小篆也；汉魏晋，隶书也；六朝暨唐初，真书也；鲍明远，亦隶亦草；李太白、颠素之草书也；杜子美、鲁公之真草也……”（13）诗书巧妙相喻，可谓相得益彰，亦是诗书相互影响的一个体现。而其中则是直接将李白的诗歌比作“大草”或“草书”。这些对李白书风的评述均与对其诗风的评述，无论是在精神风貌上，还是在审美个性上都具有一致性。从某种程度上可以说李白作为诗人书家，为唐代和后世树立了“诗中有笔，笔中有诗”的艺术典型，为其后的书法发展开拓了广泛的新领域，产生了深远影响。而后世亦称李白为“酒仙”。李白与酒，也如他与诗，从未分开过。酒似乎是他的生命，是他感情的物质载体，被他融入诗中，成了他诗歌的灵魂，当然也应当融入他的书法中。饮酒可“益爽气”，增添“气干虹霓”的豪情；亦可解忧解愁，一吐胸襟；酒后兴酣，心态最为自由洒脱，也有利于迸发出超人的智慧和灵感，达到妙造自然、天人合一的艺术境界，释放了他天才的创造力。唐代文学家任华于《杂言寄李白》中赞赏李白诗书曰：“或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前划见孤峰出。”满腔豪情、势如江河的壮美。唐人孟綮《本事记》所记李白于宫中填词，亦是“拜舞颓然”的醉后所书。可见，在李白身上，酒与书法密不可分。综上，李白的书法中洋溢着一种盛唐人的雄浑豪放之气、蓬勃向上的时代精神和自由创造的革新意识。他与张旭等一起，在魏晋代书法范式与审美之外，开创了唐代书法范式与审美新境界，张扬了浪漫主义的直率美和自然美。就目前所见材料来看，可以说《上阳台》帖是比较符合李白诗风个性的，基本反映了李白的书风特色，对李白书法的彰显起了十分重要的作用；单从书法艺术看，亦不失为一件极精彩的、流传有序的古人墨迹。

（3）黄庭坚《山谷题跋》卷二“跋翟公巽所藏石刻”条，文渊阁《四库全书》本。

（5）裴敬《翰林学士李公墓碑》，载《李太白全集》（北京：北京图书馆出版社，1998年版）。

（8）郑枃《衍极》，载《李太白集注》，卷三十六，文渊阁《四库全书》本。

（9）解缙《春雨杂述·书学传授》，文渊阁《四库全书》本。

（12）许学夷《诗源辩体》（人民文学出版社，1987年版），第328页。

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